Полный вариант статьи, написанной мною к восьмидесятилетию со дня рождения отца и опубликованной с большими сокращениями и несогласованными со мною изменениями в (6 ) номере   журнала «Балет»   за ноябрь-декабрь 2003 года.

10 ноября 2018 г. исполняется 95 лет со дня рождения выдающегося балетмейстера, большого мастера в области народного и военного танца, главного балетмейстера Краснознаменного ансамбля имени А.В.Александрова, Народного артиста России У.П. Хмельницкого. Двадцать семь лет прошло с тех пор, как он ушел от нас, а номера, созданные им начиная с середины пятидесятых годов, живут до сих пор, волнуют зрителей, вошли вместе с нами в XXI век и являются основной репертуара балета Краснознаменного ансамбля имени А.В.Александрова. Время показало, что творчество этого балетмейстера – явление художественно значимое и прочно вошедшее в российскую культуру. Тем не менее, об отце до сих пор ничего не написано, кроме восторженных, но малосодержательных рецензий. Нет творческой биографии, нет серьезной, содержательной статьи о его творчестве, написанной искусствоведом со знанием  дела. Поэтому придется мне, не профессионалу в этой области, попытаться восполнить этот пробел. Пусть это будет первый несовершенный опыт.

Краткая творческая биография.

Отец был очень одаренным человеком, можно сказать самородком. Одаренность проявилась очень рано, в детские годы. Родился он в бедной еврейской семье на Украине( село Погребище Винницкой области) 10 ноября 1923 года, рос без отца, которого убили, когда маленькому Ушеру было девять месяцев. Мать с грудным ребенком вынуждена была переехать в Нижний Новгород к приютившим их родственникам. Ей приходилось целыми днями работать, чтобы прокормить свою неполную семью. Отец был предоставлен улице и самому себе. Само собой разумеется, что за его воспитанием, образованием, успеваемостью следить было некому, поэтому учился в школе он довольно своеобразно: никакой зубрежки, домашних заданий. Часто, пока учительница что-то писала на доске, он и еще парочка сорванцов были уже на подоконнике, затем по водосточной трубе спускались со второго этажа на первый, где находился предмет их устремлений – кинотеатр. А там … фильмы, всякие, разные, о войне, музыкальные и в том числе фильмы Чаплина, ужимки которого, походку, пластику движений, игру тросточкой отец копировал очень здорово, собирая вокруг себя толпу школьников. А еще ходил на руках по школе и ее лестничным пролетам – результат занятий в акробатическом кружке. А еще играл на барабане в детском духовом оркестре, гордо шествуя со своим инструментом на демонстрациях. А еще так лихо отплясывал «цыганочку», что чуть не был уведен цыганами в их «концертную бригаду». Будущий мастер, как всякий талантливый человек, не превращал свою голову в «чердак, где хранится всякий ненужный хлам» – по меткому замечанию Шерлока Холмса. Он инстинктивно впитывал в себя то, что было нужно ему: танец, пластику и координацию движений, чувство ритма, музыку. Поэтому естественным и логичным было самостоятельно принятое решение – поступление в Горьковское хореографическое училище, где он проучился с 1935 по 1939 гг. Затем грянула война, последовали призыв в армию, тушение зажигательных бомб на Горьковском автозаводе, отдельный стрелковый батальон, сопровождавший грузы, шедшие из Ирана, как помощь союзников, работа в концертных, фронтовых бригадах и первые танцевальные номера, поставленные самостоятельно. После войны работал артистом балета в ансамбле танца народов РСФСР при Горьковской филармонии, в ансамбле песни и пляски Горьковского военного округа, руководил кружком самодеятельности. И наконец, с 1949 года, после постановок удачных хореографических номеров, началась его балетмейстерская карьера в военных ансамблях песни и пляски. По мере создания и расформирования военных округов, отцу пришлось поработать в должности балетмейстера- постановщика в ансамблях Горьковского ВО, Таврического ВО, Северо-Кавказского ВО. Это была напряженная творческая работа: самостоятельное, практическое освоение богатейшего танцевального фольклора народов России, народов бывшего СССР, особенностей солдатских, казачьих, кавалерийских, матросских танцев. Постижение на практике тонкостей балетмейстерского искусства, а практика в военных ансамблях была большая: там требовали две-три новых программы в год, а это восемь-десять танцев. Так путем проб, ошибок, удач, приходило понимание принципов формообразования, развития, динамизации. Приходило умение выстроить, ярко выявить сюжетную линию миниатюры, сюиты. Время работы в окружных военных ансамблях – это время стремительного творческого роста, самообразования, поисков и нахождения своего, ни на кого не похожего, балетмейстерского почерка. Этому стремительному росту способствовали творческие командировки в Москву, где молодой балетмейстер знакомился с работами признанных мастеров: И. Моисеева, П. Вирского, Н. Надежиной, Т. Устиновой. Середина 50 – начало 60 гг. ; время первого расцвета творчества У.П.Хмельницкого. Именно тогда балетмейстером было создано много интересных, талантливых, зрелых работ в области народного и военного танца. Достаточно назвать такие известные номера как: «Запорожцы», Сорочинская ярмарка», «Зимушка» румынский танец «Жаворонок», «Памятник славы»- это были первые редакции этих замечательных танцев.

Приглашение в  Краснознаменный ансамбль имени А.В.Александрова.

В 1961 г. талантливого балетмейстера заметили и пригласили на постановку в Краснознаменный ансамбль имени А.В.Александрова. Тогда отцом были осуществлены три постановки: русский номер «По половице», «Запорожцы» — хореографическая композиция, толчком к постановке которой послужила картина И.Е.Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», и «Шуточная солдатская пляска «Барыня»( предтеча «Матросской барыни»). Два последних номера являются украшением концертов ансамбля более сорока лет. Это было блестящее начало, после которого У.П.Хмельницкий был приглашен исполнять обязанности балетмейстера ансамбля, но осторожности ради был зачислен на должность солиста балета. Художественный руководитель ансамбля Б.А.Александров проявил эту осторожность, посчитав молодого балетмейстера недостаточно зрелым и именитым для такого известного во всем мире коллектива. После приглашения на должность главного балетмейстера А.Н. Радунского, отец перевелся на работу в ансамбль Ю.Г.В.(Венгрия), не захотев быть «вторым номером». Это случилось в 1963 г ., но уже в 1966 г ., проработав в Венгрии три года, осуществив там ряд ярких постановок, получив звание Заслуженного артиста РСФСР, отец был вновь приглашен в Краснознаменный ансамбль имени А.В.Александрова, но у же на должность главного балетмейстера. С этого времени до конца своих дней У.П.Хмельницкий бессменно руководил балетом  Краснознаменного ансамбля. Постепенно творчество У.П.Хмельницкого пробивало себе дорогу, получало признание и у нас в стране, и за ее пределами. Об этом свидетельствовал восторженный прием публики, прекрасные отклики и рецензии в газетах и журналах. У.П.Хмельницкий, по приглашению министерств обороны соответствующих стран, выезжал на постановки в военные ансамбли Болгарии, Польши, Чехословакии, приглашался в Ансамбль танца Молдавии «Жок», в ансамбль Ансамбль песни и пляски донских казаков. О большом авторитете и признании У.П.Хмельницкого одним из ведущих балетмейстеров страны, говорит факт приглашения его для постановок крупных сводных номеров на праздничных, юбилейных, правительственных концертах. Вот уже двадцать семь лет прошло с тех пор, как его не стало, на подобных концертах продолжают идти его номера, исполняемые силами нескольких военных коллективов Москвы; такие как: «Палехская шкатулка», «Голубые береты», «Праздничный марш». Не был обделен У.П.Хмельницкий и наградами: получил орден «Знак Почета», монгольский орден «Полярная Звезда», дважды был награжден медалью «За заслуги перед Болгарской Народной Армией», двумя памятными медалями Войска Польского.  В 1978 году за заслуги в области хореографического искусства У.П. Хмельницкий был удостоен звания Народного артиста РСФСР. Заканчивая эту тему, должен отметить, что У.П.Хмельницкий внес выдающейся вклад в народное хореографическое искусство, в развитие военно-патриотической темы в хореографии. Его лучшие номера стали эталоном, образцом для подражания в окружных военных ансамблях страны.

О творчестве балетмейстера.

А теперь мне бы хотелось написать о самом главном – о творчестве отца, о присущих его работам особенностях, о его лучших номерах. Творческое наследие У.П.Хмельницкого очень велико и разнообразно. Только в ансамбле имени А.В.Александрова им было поставлено более пятидесяти хореографических композиций. Среди них крупные вокально-хореографические композиции такие как: «Праздник Победы» (о победе в Великой Отечественной войне), «Рожденная революцией» (о героическом пути Советской Армии), «Расходилась, разгулялась» — хор из оперы Мусоргского «Борис Годунов», впечатление от которого усиливается, благодаря удачному хореографическому решению, ярко подчеркивающему характер музыки. В этих работах проявилось стремление к созданию большого, монументального стиля, к созданию синтетических композиций, в которых участвовали бы хор, солисты, оркестр, балет. Мастерски владел балетмейстер формой хореографической сюиты. Эта форма использована в таких значительных номерах как: «Единство», «Содружество», «Освобождение Европы», «Сорочинская ярмарка», Зимний праздник». В этих номерах в полной мере проявилось знание и владение фольклором народов бывшего Советского Союза, стан восточной Европы, умение создать яркие образы, рельефно и лаконично выявить сюжетную линию. Умение лаконично выразить мысль  особенно относится к номеру «Время, вперед!» на муз. Г.Свиридова, в котором за три минуты показаны основные вехи в развитии Советского государства. А.Пахмутова отмечала, что ей приходилось видеть много номеров на эту музыку. Но «Время, вперед» в постановке отца представляется ей самым удачным хореографическим воплощением замечательной музыки. Успешно решал У.П.Хмельницкий молодежную тему. Здесь нельзя не вспомнить такой номер, как «Музыкальный момент» — оригинальный эстрадный танец для солирующего на сцене пианиста, импровизирующего на тему песни Соловьева-Седого «Подмосковные вечера» и танцевальной группы. Можно вспомнить интересное решение молодежной темы в таких номерах как: «Девчата настоящие», «Молодость страны» на музыку А.Пахмутовой. Современные бальные номера: «Офицерский бал», «Вальс-мазурка». Эстрадный номер «Хорошее настроение» на музыку регтаймов Скотта Джоплина. Большое место в творчестве балетмейстера занимают солдатские пляски, решенные в их традиционных формах: «Солдатский перепляс», «Солдатский привал», Солдатские коленца», «На учениях «Днепр», «Весельчак», «Старосолдатская пляска», Пляска молодых и бывалых солдат», «Матросская барыня», «Красные конники», Кавалерийская пляска». В этих танцах есть все, что издавна присуще солдатской пляске: опора на фольклор, использование формы перепляса, демонстрация силы, удали, ловкости, сложных акробатических и танцевальных элементов, так называемых трюков. Как водится, часто в центре внимания находится фигура неунывающего весельчака, затейника. В кавалерийских плясках традиционные скачки, рубка, виртуозное владение клинком. В матросской пляске особый шик, широта движений, чечетка, использование двух комических персонажей – кочегаров, проходящих через весь номер, оживляющих его, скрепляющих драматургию танца. Тем не менее, благодаря таланту балетмейстера, выдумке, фантазии, естественности и красоте танцевальных движений, умелому динамичному построению композиций, золотым крупицам сочного народного юмора, рассыпанного там и сям, эти номера смотрятся на одном дыхании. Среди этих «традиционных» номеров не найдешь двух похожих друг на друга, несмотря на узость рамок, в которые был поставлен мастер.

Лучшие номера мастера.

Отдельно хотелось бы написать о самых выдающихся достижениях балетмейстера, о номерах отличающихся особой оригинальностью замысла и мастерством его воплощения. Такие номера рождаются из зерна удачной мысли, прорастают и развиваются как живые, обрастают ветвями, кроной, цветут и плодоносят. Общей чертой этих постановок является опора на яркие, выпуклые, подлинно народные образы, взятые из живописи, литературы, подсмотренные в жизни. Чтобы донести этих героев до зрителя, нужно не просто танцевать, а играть роль. Вспомним «Запорожцев», где выразительные лица и колоритные фигуры картины Репина оживают, начинают двигаться, жить новой сценической жизнью. Причем у каждого героя, будь то атаман, есаул, писарь, долговязый казак, ряженый турок, своя манера поведения, индивидуальная пластика движений. Весь номер в целом производит впечатление огромной эпической  мощи, силы, бесшабашной удали. Очень украшает эту композицию сочный народный юмор, динамизм, смена различных по характеру и темпу эпизодов, заставляющих зрителя воспринимать танец  на одном дыхании. В таком же ключе былинной, богатырской силы и удали решен один из лучших русских номеров – «Удальцы». В этой композиции использован принцип соревнования, шуточного противоборства между большими и маленькими удальцами. Номер получился игровым, веселым, заставляющим вспомнить традицию скоморошин. Очень жаль, что он долгое время не возобновляется. Уже сейчас некоторые эпизоды утрачены, а с каждым годом восстановить его будет все сложней и сложней, так как видеозаписи этого танца не удается найти. Очень ярко и колоритно поставлена сюита «Сорочинская ярмарка» по одноименной повести Н.В.Гоголя. Удачно построенное либретто сохраняет все сюжетные линии повести. Даны яркие, точные, пластически индивидуальные характеристики основным героям: добродушному и всегда навеселе Черевику, сварливой, злобной Хивре, вкрадчивому, сластолюбивому  дьячку. Дуэт молодых влюбленных Параски и Грицька оттеняется комическим, гротескным любовным дуэтом Хиври и дьячка. Впечатление от прекрасно поставленного цыганского эпизода еще более усиливается, благодаря контрасту ко всему остальному номеру, сделанному на украинском фольклоре. Сюжет развивается очень динамично: разоблачение Хивры и дьячка, помолвка молодых, праздничный, ликующий финал – и все это лаконично, точно, выпукло, всего за десять-одиннадцать минут. В репертуаре балета ансамбля сохранились два великолепных номера, опирающихся на русский фольклор. Это «Зимушка» и «Палехская шкатулка». Любопытно проследить насколько разными по жанру и стилистическому решению могут быть русские номера. «Зимушка» — жанрово бытовая картинка. Зимним играм, забавам молодежи, шуточным эпизодам контрастирует красивейший лирический дуэт – объяснение в любви. Оригинальные трюки в этом номере, впрочем как и во всех других, удачно вплетены в ткань хореографии, они логично вытекают из эпизода или подводят к следующему. А в целом, ощущение от номера такое, будто вдохнул свежего, морозного воздуха, зарядился бодростью, молодым задором. Совершенно в другом ключе   поставлена «Палехская шкатулка». Эта композиция очень оригинальна и изыскана по своему стилистическому решению. Причем, это не первое обращение балетмейстера к сказочной теме, ему предшествовали «Самоцветы», вдохновленные сказами Бажова. Но именно в «Палехской шкатулке» в полной мере проявилось зрелое мастерство балетмейстера. Удачна сама мысль – провести через весь номер живую шкатулку, которая плетет кружево хоровода, составляет сложные фигуры, играет своими гранями, раскрывается, выпуская на сцену драгоценные камни: рубины, изумруды, аметисты, жемчуг, золотую цепочку. У каждой группы камней свой сольный эпизод, отличающийся от других характером, хореографическим решением, поставленный ярко, интересно. Совершенна композиция танца, близкая музыкальной форме рондо, когда основная тема (шкатулки) чередуется с  темами эпизодов (драгоценностей). Медленное вступление, медленно начинающийся центральный эпизод, делают композицию танца разнообразной, лишенной унылой монотонности. Интересна пластика и манера исполнения номера. Казалось бы, использованы всем известные, имеющие свое название элементы русского народного танца, но поставлены они так подчеркнуто академично, красиво, на таком уровне танцевальной культуры, что приобретают какое-то новое, более высокое качество. Если проводить аналогии с музыкой, это напоминает  то, как русские композиторы классики обрабатывали народные мелодии. Благодаря их гармонизации, инструментовке, эти мелодии приобретали новое классическое звучание, близкое стилю автора. Если провести параллель с живописью, то приходит на ум стилистика палехских шкатулок с их яркими, чистыми красками, удлиненными фигурами, напоминающими иконопись. Любой сюжет на этих шкатулках приобретает какой-то особый, сказочный колорит. Благодаря художественному чутью и таланту, балетмейстеру удалось претворить в хореографии этого номера сказочность, «гармонизовать и инструментовать» его на театрально-классический лад. Есть высокие образцы творчества балетмейстера и среди номеров решающих военно-патриотическую тему. Нельзя не вспомнить такой замечательный номер как «Приглашение к танцу». Эта жанровая картинка из армейской жизни. Сюжет и драматургия танца, казалось бы, незамысловаты, если их пересказывать словами. Строгий, пожилой прапорщик весьма недоволен тем обстоятельством, что ему достался женский взвод и относится к своим подчиненным довольно скептически. Девушки же его обожают, всячески стараются  расшевелить, «растанцевать». Поначалу прапорщик строго пресекает все эти попытки, затем весьма удовлетворенный их бравым и лихим танцем с элементами строевой подготовки, незаметно для себя не только втягивается в перепляс, но и танцует до упаду. В конце номера прапорщик и его женский взвод, довольные друг другом, бодрым строевым шагом, под непременное скандирование публики, уходят со сцены. Успех этого танца был предопределен умением балетмейстера создать яркие, выпуклые, реалистические образы, отчасти навеянные повестью Б.Васильева «А зори здесь тихие», умением интересно, с выдумкой рассказать этот сюжет средствами хореографии, обилием юмористических деталей, сочетанием актерской игры и искрометного танца, разнообразием эпизодов, динамичностью развития. Не случайно, благодаря этому номеру, женская танцевальная группа ансамбля получила премию «Ленинского комсомола» и навсегда закрепилась в составе коллектива. Следующий номер, о котором необходимо упомянуть – «Теркин среди нас». В этом случае не стоит говорить о том, кем подсказана основная мысль и содержание номера, а они заключаются в том, что «в каждой роте, в каждом взводе» есть люди, обладающие чертами характера этого народного, литературного героя, а образ Теркина, созданный Твардовским, живет в душе каждого россиянина. Жив он был и в душе балетмейстера, иначе вряд-ли ему удалось бы создать такой яркий хореографический портрет этого героя, найти эти несколько угловатые, но исполненные широты характера, сдержанной силы, удали и лукавства движения. Когда заканчивается этот сольный эпизод, центральный в танце, так и хочется сказать: «Да, это Теркин, точно он!» И это большое достижение балетмейстера. Отец принадлежал к поколению, пережившему войну и радость Великой Победы. И это не могло не найти отражение в одном из его лучших номеров – «Весна 1945 года». В этой композиции правдиво и достоверно переданы: настроения и чувства, победивших в этой страшной войне, хмельных от счастья, возвращающихся домой солдат, гордость победителей, понимающих, какое великое дело они совершили; тревога и нетерпение встречающих своих отцов, мужей, сыновей женщин. Сильное впечатление производит первый кульминационный момент в номере – эпизод встречи, где каждый находит своего единственного, родного человека. Исполнители просто стоят парами, обнявшись, вспоминая все то, что им пришлось пережить за эти тяжелые годы; и звучит тихая музыка – «Темная ночь» Н.Богословского. Мне доводилось слышать, как пожилые люди всхлипывали в этом месте на концертах, так сильно действует этот, щемящий, точно найденный эпизод, заставляющий многих вспомнить пережитое в действительности. А затем следует как бы возвращение к настоящему, постепенное ускорение темпа, чередование правдивых и достоверных эпизодов, использование вполне кинематографического приема – частой смены кадра. Так во время всеобщего ликования на улицах и площадях, камера выхватывает разные группы людей, веселящихся, обнимающихся, танцующих: калейдоскоп движений, лиц, улыбок, слез, цветов… Таков этот замечательный номер. Убежден, что ему суждена долгая жизнь, такая же долгая, как военным песням.

Скольким людям, в том числе балетмейстерам, приходилось наблюдать военные парады, но только У.П.Хмельницкому пришла в голову счастливая мысль – сделать этот парад основой хореографической композиции. Казалось бы, эта мысль так проста, настолько очевидна, но приходят такие идеи только к тем, кто все время в поиске. Так всего за неделю родился великолепный номер – «Праздничный марш». Танец передает торжественное, приподнятое настроение, свойственное военным парадам, отточеность движений, горделивую выправку участников. Композиция танца проста и логична. Начинает парад тройка суворовцев с фанфарами, причем у этой тройки, как бы своя партия, проходящая через весь номер. Каждый род войск, участвующий в параде, наделен точной, индивидуальной, танцевальной характеристикой, поэтому эпизоды выглядят разнообразно, интересно. Едина только горделивая, академичная манера исполнения, синхронность в исполнении танцевальных движений и сложных технических элементов – все это точно передает дух, атмосферу военного парада. Это один из самых оригинальных по замыслу и совершенных по воплощению номеров мастера.

В конце 80 годов У.П.Хмельницкий осуществил очень яркую, интересную постановку «Голубые береты». Это был новаторский номер, построенный на новой лексике, ранее не использующейся в военных танцах. Так, наряду с казачьими, кавалерийскими, матросскими, солдатскими танцами, появился художественно убедительно решенный образец танца десантников. В хореографии этого номера органично переплавлены элементы демиклассики, рукопашного боя, восточных единоборств, брейкданса, виртуозное исполнение сложных технических и акробатических элементов. Таким образом, и в конце своего творческого пути этот выдающийся балетмейстер был в поисках нового. Ему удалось нащупать новую, нехоженную тропинку в военно-патриотической хореографии, создать новую разновидность военного танца.

Несколько штрихов к портрету.

Я нисколько не удивлен тем, что это удалось   именно ему , потому что отец был человек одержимый своим делом. Его мысли были сосредоточены на творчестве постоянно: дома, на прогулке, в магазине, в кинотеатре… Часто он напевал что-то себе под нос и пританцовывал, не обращая внимания на недоумевающие взгляды окружающих. Однажды, на репетиции долго не получался один технический момент: двое человек подкидывали вверх солиста, он должен был перелететь через головы танцовщиков и в определенном ракурсе приземлиться на авансцене . После нескольких неудач «Хмель» решил сам показать как это делается. Его подкинули… В результате оказалась сломана рука и ушиблен копчик. На следующее утро балет пребывал в хорошем, несколько расслабленном настроении, в ожидании легкого, может быть, сокращенного рабочего дня. Но ко всеобщему разочарованию, ровно в одиннадцать часов, бледный, нахохлившийся, с загипсованной рукой, Хмель сидел на своем рабочем месте. Репетитором он был блестящим. Всю свою жизнь репетировал свои номера сам, в редчайших случаях перепоручал это кому-нибудь другому. Его показ был великолепен, причем показывал он в полную ногу, даже будучи уже в пожилом возрасте. Показ – очень важный момент для танцовщиков. Одно дело – слушать разговоры о том, как это должно выглядеть, а совсем другое — видеть высокий образец исполнения. Мне часто приходилось видеть загоревшиеся, восхищенные глаза танцовщиков после таких показов, и это  верный залог того, что нужный результат будет достигнут. Большое внимание отец уделял актерскому мастерству, очень ценил танцовщиков, обладающих этим даром. Не уставая, часами работал с такими людьми над мимикой, особой «говорящей» выразительностью жеста, над мельчайшими нюансами образа.

Я имел возможность наблюдать его в такие моменты и могу сказать, что он целиком и полностью был погружен в атмосферу эпизода и мысленно проделывал каждое движение, ощущал каждую смену настроения вместе с исполнителями, все это было написано у него на лице. В работе отец был жёсток, авторитарен, не щадил ни себя, ни других. Мог в запале обидеть человека, всю балетную группу. Мне рассказывали, что в молодые годы бросал стулья об пол, когда что-либо не получалось так, как он хотел. В пожилом возрасте его больше всего выводила из себя работа в пол ноги на репетициях; по этому поводу отец мог прочитать часовую лекцию о том, как надо работать и как работали настоящие танцовщики. Артисты балета прощали ему все, они понимали – Хмель добивается чистоты, высокой культуры, совершенства исполнения и делает это как умеет. Все эти качества, как правило, и демонстрировал на сцене коллектив, когда им руководил У.П.Хмельницкий. Но если, не дай бог, на концерте что-то было не так: кто-то ошибался, срывал трюк, опаздывал на выход – гнев отца был страшен. Не каждый   артист балета решался выслушать его разнос. Мне приходилось видеть танцовщиков отсиживающихся в туалете или душе, пока не пройдет гроза, а взбешенный отец рыскал за кулисами, по гримерным, рыча: «Где этот …!» Был один совсем курьезный случай в Венгрии. Дирижер оркестра по какой-то причине не мог продирижировать на концерте танцевальный номер. Пришлось за дирижерскую палочку взяться отцу. Ну а что тут особенного, человек он был очень музыкальный, какие темпы нужны в номере -никому лучше его не известно; но вся эта затея чуть было не закончилась весьма плачевно. Кто же мог предположить, что какая-то незадачливая балерина запутается, начнет делать что-то не то, пойдет куда-то не туда. Отец тут же забыл про дирижерскую палочку, оркестр;  стал что-то ей кричать, поправлять. Оркестр смешался, музыканты заиграли «кто в лес, кто по дрова», но все же, через некоторое время сошлись и закончили вместе. Ну а что было делать отцу? Его можно понять. Ведь созданные им номера – его детища, и когда они представали перед публикой не в надлежащем виде, отец забывал обо всем на свете, и выдержка изменяла ему. Видимо поэтому, когда он смотрел концерт из зала, балет работал с особой отдачей, зная, что после концерта будет детальный «разбор полетов». Отцу была свойственна независимость мнений, суждений и достаточно смелости, чтобы их высказывать, отстаивать, особенно когда дело касалось близких ему творческих вопросов. Приведу два примера, подтверждающих это. В начале своего творческого пути, работая артистом балета в ансамбле танца народов РСФСР при Горьковской филармонии, отец был, скажем так, не слишком удовлетворен номерами, которые приходилось танцевать. Вот он однажды, недолго думая, и выступил на производственном собрании с критикой художественного руководителя ансамбля. После чего благополучно «ушел» работать руководителем кружка художественной самодеятельности, что, кстати сказать, очень пригодилось ему потом в балетмейстерской работе. Второй характерный эпизод случился много позже. Однажды художественный руководитель Краснознаменного ансамбля Б.А.Александров позволил себе иронически отозваться о только что законченной отцом новой работе — «Приглашение к танцу». Отец точно знал, что поставил один из своих лучших номеров и, естественно, вспылил. Но как! Можно сказать взорвался. Вспылил вполне по-русски  — с использованием ненормативной лексики , а уходя так хлопнул дверью, что в приемной посыпались шляпы с вешалки. Потом ошеломленный такой бурной реакцией мэтр говорил, что его, мол, неправильно поняли. Как видно из этих эпизодов, «Хмель» был человеком открытым, эмоциональным, обладал взрывчатым темпераментом. Так же открыто, эмоционально, непосредственно воспринимал отец искусство. По-детски, до слез смеялся над репризами клоунов в цирке или фильмами Чаплина, заражая своим смехом публику. Его нельзя было назвать знатоком и тонким ценителем классической музыки, но я не раз замечал, что эта музыка, трогала его до слез на глазах и мурашек по коже. О его музыкальности говорит и тот факт, что он довольно часто сочинял свои танцевальные комбинации вместе с музыкой, напевая потом большие куски концертмейстеру или инструментовщику. Отец целый день мог просидеть в уголке дивана с захватившей его книгой, или, рассматривая репродукции картин, и никакими силами нельзя было его оттуда вытащить. «Над вымыслом слезами обольюсь» — эта фраза А.С.Пушкина очень точно характеризует отношение отца к искусству. Умение сопереживать, проникнуться мыслями и чувствами другого человека или произведения искусства – вот что в первую очередь отличает человека, рожденного художником. Таким и живет отец в памяти тех, кто вместе с ним работал, хорошо его знал: светлым, увлеченным своим делом Человеком, большим Мастером, Художником.

П.У.Хмельницкий

Отредактировано 21 июля 2018г.